這是《好奇心日報》與《虹膜》電影雜志合作的「電影與城市」系列，每周末更新。
如果沒有電影，一座城市，對于那些沒有去過的人來說，只是地圖上一個抽象的名字，或者腦海中一團遙不可及的迷霧。電影，能夠將城市幻化為「印象」，恰如印象派繪畫中的那些捉摸不定的色彩，沒有具體的形狀，卻又能讓你真實的感覺到。柏林，這座兼具普魯士風格古建筑和現(xiàn)代化商業(yè)大樓的城市，與電影的關系不止柏林電影節(jié)和柏林學派，它還是沃爾特·魯特曼用光影譜寫的一首現(xiàn)代樂章，維姆·文德斯電影中的天使之城，湯姆·提克威賦予羅拉的機遇之城，它甚至還是異國藝術家靈感的寄托之地——約翰·勒·卡雷筆下間諜們試圖穿越的那堵冰冷的墻，韓國導演柳承莞影片中「朝韓問題」的博弈之地.....
《城市交響樂》：現(xiàn)代化的禮贊
柏林是歐洲現(xiàn)代化進程的橋頭堡。現(xiàn)代化以科學、理性為引擎，推動社會快速發(fā)展，汽車、火車、電話、流水線作業(yè)以及隨之而來的對速度的追求，是其重要標志。
1927 年沃爾特·魯特曼拍攝的紀錄片《城市交響樂》無疑是對柏林這座城市現(xiàn)代化的禮贊。影片開頭的那段水波拍攝的頗有意味，有著雙重含義：風平浪靜是舊時代的特征，被其后飛馳而來的火車打破，與此同時，水波有規(guī)律的波紋所造成的抽象性又是現(xiàn)代藝術的特征，這種抽象性被隨之而來的由光影造成的真正的抽象圖案加強，這種圖案具有明顯的包豪斯藝術的特征。它預示著柏林已經(jīng)走出了百年不變的傳統(tǒng)封建社會時期，進入了飛速發(fā)展的資本主義社會。
因此，開頭的這段水波是《城市交響樂》的樂隊指揮，是其樂曲的動機，是它影像的主旋律。其后的每個篇章都圍繞著這個動機展開，在不同的聲部上重復著這個主旋律。整齊劃一的現(xiàn)代建筑、咆哮前進的火車、如五線譜般的電線，縱橫交錯的電車車纜，工廠里分毫不差的自動化車床，車站上行色匆匆的上班族.....譜寫了一曲柏林的現(xiàn)代化樂章。清晨街道上偶有悠閑的行人躑躅，也只不過是這樂章上的一段小插曲而已，擋不住呼嘯而來的現(xiàn)代化樂章。
《柏林蒼穹下》：欲望的呢喃
現(xiàn)代化不僅打開了人們的視野，也打開了人們的欲望，傳統(tǒng)的一成不變的生活開始解體。《柏林蒼穹下》里，天使游蕩于柏林的阡陌里弄，聆聽眾生們欲望的呢喃。與其說這是人們的欲望，不如說是他們的焦慮。
文德斯眼中的柏林不同于魯特曼譜寫的《城市交響樂》。魯特曼的電影中，柏林是一部宏大的進行曲，機器翻騰、火車飛奔，一切向著美好的未來奔去。到了文德斯這里，行人寂寥的街道、處于廢墟中的古代建筑，俯拍中的柏林看似整齊劃一，但仍然逃不出戰(zhàn)后重建的陰影。
重建意味著斷裂，與過去的斷裂；重建也意味著迷茫，對未來不確定的迷茫。柏林新舊建筑的混搭為文德斯提供了創(chuàng)作靈感，他將新舊建筑并置起來，以完成某種象征性：天使站在一座破敗的教堂頂上俯瞰人間，教堂那哥特式尖頂已經(jīng)塌陷，教堂的旁邊，便是玻璃墻幕的現(xiàn)代化摩天大樓。美國演員經(jīng)過一片工地時，那矗立在工地泥水中的古羅馬式建筑，仿佛一個孩子，不小心闖入了大人們工作的地方，不知所措。
當然，最具象征意味的是解散的馬戲團，這種帶有舊時代痕跡的娛樂活動，與柏林現(xiàn)代化的建筑和生活已經(jīng)格格不入。
總之，解體即將完成，重建仍然遙遙無期，一切都不確定，孤獨在所難免，這是現(xiàn)代化進程中，人類心靈所必須承受的。文德斯為柏林的配樂如同挽歌，仿佛是對過去歲月的哀悼，偶有 Nike Cave 嘈雜的、撕心裂肺的搖滾樂，也是對不確定的未來所造成的焦慮的發(fā)泄。似乎只有愛情能解決這一切，但為你降落凡間的那位天使又在哪里呢？
《柏林諜影》：看不見的柏林
卡爾維諾在《看不見的城市》里寫到：「馬可·波羅描述他旅途上經(jīng)過的城市的時候，忽必烈不一定完全相信他的每一句話，但是韃靼皇帝聽取這個威尼斯青年的報告，的確比聽別些使者或考察員的報告更專心而且更有興趣。」
《柏林諜影》中，當利馬斯向費德勒描述他在柏林的間諜工作時，費德勒也不一定完全相信利馬斯的話，否則他是不會不厭其煩地對同一個問題問了一遍又一遍，以期從不一致的答案中，探測出利馬斯的謊言。雖然影片漢譯名為《柏林諜影》，故事卻主要發(fā)生在倫敦和海牙，涉及到柏林的只有開頭和結尾一部分。
大部分關于柏林的印象，都出自影片中的角色之口，最終，在觀眾的眼里，柏林是一座看不見的城市。而所有關于柏林的影像，導演馬丁·里特都把它定格在柏林墻上。柏林墻才是這部影片真正的主角，影片讓觀眾清清楚楚的看到了柏林墻——這堵橫隔于東西方之間的壁壘——的內部結構：纏繞的鐵絲網(wǎng)，雨水中閃亮的地面，一層層的障礙物，一排排的崗樓，一盞盞靜默的路燈，還有那些看似漫不經(jīng)心實則緊張不安、蓄勢待發(fā)的哨兵，一切都奠定了《柏林諜影》的基調，不似 007 那樣的火爆刺激的槍戰(zhàn)間諜片，而是一場智力交鋒的心理戰(zhàn)。《柏林蒼穹下》，天使丹密爾就是在柏林墻下為自己所愛的人而降落凡間，在《柏林諜影》中，柏林墻卻是利馬斯和自己愛人的死亡之地。
《柏林》：夜幕下的柏林
同為間諜題材的韓國電影《柏林》卻沒有了《柏林諜影》中的冷靜與隱忍。《柏林諜影》出自約翰·勒·卡雷，帶有明顯的英國貴族血統(tǒng)。而《柏林》師從好萊塢，緊張與刺激是它的票房基因。《柏林》為觀眾展現(xiàn)了一個日常生活中的城市：街邊的快餐車、晃晃蕩蕩的電車、人影匆匆的地鐵、摩肩接踵的城市廣場……
這些看似普通的生活場景，卻成了間諜們接頭與角逐的戰(zhàn)場，到處可見的攝像頭和竊聽器便是證據(jù)。這是最可怕的，當城市成為戰(zhàn)場，日常生活也就變成了一場戰(zhàn)爭。即便同事之間、朋友之間甚至愛人之間，都是不可信的。
武器交易的任務失敗之后，樸宗盛和他的上司李學秀第一次談話的地方選在了河邊。背景是飄蕩不定的河水，水的波紋讓人想起了《城市交響曲》開頭的那一段，然而此時的波紋沒有了包豪斯式的純審美圖案構成，卻是人心飄忽不定的縮影。同樣，河正宇和全智賢扮演的間諜夫妻之間的相互角力像極了《史密斯夫婦》，只是比后者多了些許苦澀。
政治壓力對人性的扭曲，是這部電影的主題。或許是為了表現(xiàn)人性的深不可測，或許是為了展現(xiàn)間諜們工作的隱秘性，這部電影中近三分之二的場景是夜景，因此觀眾可以看到夜幕下的柏林。而導演意識形態(tài)的思想性也很強，同樣是在柏林，朝鮮工作人員生活的地方殘破不堪，而南韓則是另一番世界。導演之所以將這部講述「朝韓問題」影片的故事發(fā)生地選在了柏林，意圖很明顯，希望南北韓也會像東西德一樣，最終拆除那道導致兄弟之鬩的「柏林墻」。
與《柏林諜影》不同，《柏林》的結局盡管悲哀但充滿希望，這正是柳承菀和卡雷的不同之處，柳承菀是韓國人，自然希望自己的祖國統(tǒng)一，而卡雷是英國人，德國是否統(tǒng)一并不是他關心的首要問題，他關心的是批判的力度。
《羅拉快跑》：柏林的色彩
花哨十足的《羅拉快跑》探討的問題其實很「形而上」，但對城市的描寫卻很「形而下」。影片的片頭是一個柏林的俯拍鏡頭，這樣的鏡頭在《柏林蒼穹下》和《柏林》中都出現(xiàn)過。
《柏林蒼穹下》的俯拍鏡頭自然是天使們的主觀視角，以憐憫之心俯視蒼生，《柏林》中的俯拍鏡頭則是向觀眾表明柏林的國際化，同時也是在向觀眾表明影片自身的國際化，因為在同類型好萊塢影片中，城市的俯拍鏡頭幾乎是間諜們出場的標配鏡頭。
而《羅拉快跑》中的俯拍鏡頭相當于一幅地圖，向觀眾展現(xiàn)了柏林這座城市的基本格局。就像游客到達一個陌生的城市，第一件事就是買一張地圖一樣，羅拉就像一名導游，帶著觀眾穿梭于柏林的大街小巷，不過，觀眾要諒解這名導游的游覽速度，因為她要去拯救自己的愛人。《羅拉快跑》中的柏林是實實在在的九十年代末的柏林，城市中的古老建筑已經(jīng)難覓蹤跡，取而代之的是現(xiàn)代城市的高樓大廈，鋼筋水泥，這或許是導演湯姆·提克威有意為之，以凸顯影片的現(xiàn)代氣質。墻上的涂鴉是典型的青年亞文化標志，這樣的標志同樣出現(xiàn)在羅拉的紅發(fā)、曼尼的黃發(fā)中。
影片刻意強調了柏林城市建筑中的現(xiàn)代色彩對比，因此，如果說魯特曼的《城市交響曲》是以黑白的形式凸顯了柏林線條和節(jié)奏的現(xiàn)代感，那么《羅拉快跑》則是以色彩來凸顯柏林的現(xiàn)代感。紅色的消防車、黃色的超市門框以及深灰色的磚墻不僅是為了呼應主角的發(fā)色，更是柏林的原色，一如德國國旗的顏色。
《德國好人》：柏林的明與暗
柏林也是一個苦難的城市，希特勒的納粹法西斯思想曾經(jīng)將它推向了苦難的深淵。關于這個城市的這段歷史已經(jīng)成為電影的一個永恒主題。《柏林蒼穹下》，文德斯還在影片中插入了那個時期的幾段紀錄片，以志紀念。同樣，在《德國好人》中，導演索德伯格也利用了二戰(zhàn)時的一些紀錄片來還原故事的發(fā)生背景。
很多觀眾反映《德國好人》的故事有點《卡薩布蘭卡》的味道，故事都是關于二戰(zhàn)時期，一個男人幫助自己心愛的女人離開險境。尤其是影片采用了黑白攝影和傳統(tǒng)的 1.37 畫幅，讓人誤以為是在向經(jīng)典影片《卡薩布蘭卡》致敬。
最近幾年，索德伯格的幾部影片都有相當大的批判色彩，所以，這不僅僅是致敬。與《卡薩布蘭卡》中亨佛萊·鮑嘉拯救的反納粹志士不同，《德國好人》中，喬治·克魯尼拯救的對象卻是一個曾經(jīng)委身于納粹現(xiàn)在卻想逃離柏林的猶太女人萊娜。在這里，人性不像《卡薩布蘭卡》中那樣善惡分明。在戰(zhàn)爭的環(huán)境下，人性的黑暗面深不可測。或許是為了在影像上制造這種象征性，索德伯格常常用明暗對比強烈的光線將柏林置于一種明暗交界線中，人物潛藏在街角、酒吧的陰影中，捉摸不定。
因此，《德國好人》有種黑色電影的影像氣質，不過，在黑色電影中，主角們慣常逡巡的骯臟街頭和破舊的旅館，在《德國好人》中被置換成了轟炸后的柏林廢墟。這讓我想起了另一部影片《柏林的女人》，主題與《德國好人》異曲同工，都是關于戰(zhàn)爭中的女性受害者，然而表現(xiàn)手法大相徑庭，一明一暗，一個傳統(tǒng)一個反傳統(tǒng)。這兩部影片也反映了近幾年二戰(zhàn)題材電影的一個趨勢：不再僅僅聚焦于英雄人物，而是將觸角伸向了戰(zhàn)爭中的弱勢和邊緣群體。
《竊聽風暴》：柏林的東西之殤
二戰(zhàn)以后，德國和柏林被蘇聯(lián)、美國、英國和法國分成四區(qū)。《德國好人》的故事就是發(fā)生在蘇占區(qū)和美占區(qū)。1949年，蘇占區(qū)成立「德意志民主共和國」（簡稱東德或民主德國），首都定在東柏林；而美英法占領區(qū)則成立「德意志聯(lián)邦共和國」（簡稱西德或聯(lián)邦德國），于是德國被分成了東、西兩德。東德建立后，在國際上，一直被視為蘇聯(lián)的衛(wèi)星國，在國內，很多人不認同國家的政治和經(jīng)濟體制，成立初期便面臨著嚴重的人口外逃問題。僅五十年代，就有 270 萬東德居民由于政治或經(jīng)濟因素非法越境到西德。因此，1961 年東德政府沿西柏林邊境修建了柏林墻以阻止東德居民通過西柏林逃往西方，這堵墻就是「柏林墻」。
眾多電影以這堵墻為主題來反映東、西德的政治環(huán)境和人民生活。六、七十年代的電影中，關于柏林墻的電影中還充滿了槍聲、鮮血和死亡，上面提到的《柏林諜影》便是如此。最近幾年關于柏林墻的電影中，沒有了槍聲，也少見鮮血，看不到戰(zhàn)爭對城市的摧殘和痛徹心扉的死亡，重點轉移到了政治高壓對人性的扭曲和人民正常生活的影響。
究其原因，可能是因為八十年代中后期世界政治格局的轉變以及東德政府管制的逐步松懈。2007 年奧斯卡最佳外語片《竊聽風暴》就是關于那個時期的故事，影片為觀眾完整的展現(xiàn)了一個東德秘密警察審問、竊聽、跟蹤一個作家生活起居的工作過程。然而，影片的重點卻則在于這個秘密警察在竊聽過程中人性的復蘇，最終變成了作家筆下的「好人」。
影片所表現(xiàn)的城市盡管非常的現(xiàn)實，毫不夸張，可是，由于作家的家庭這一私人生活空間對于秘密警察而言隨時都可以變成來去自如的公共空間，結果看上去非常的超現(xiàn)實，這是那段歷史的荒誕與可悲。此外，整部影片幾乎都是在室內拍攝，外景很少，密閉的空間不僅便于展現(xiàn)秘密警察的竊聽工作，它帶來的空間壓抑感也是當時政治環(huán)境的象征。
直到影片最后，在柏林的一個明亮的書店中，觀眾才隨著主人公長吁一口氣，一切終于結束了。
《再見列寧》：柏林的紅色記憶
1989 年—1990 年對德國來說是具有劃時代的意義。1989 年，受蘇聯(lián)領導人戈爾巴喬夫的「新思維」思想的影響，東德局勢發(fā)生了急劇變化。同年 10 月 18 日，東德領導人、德國統(tǒng)一社會黨總書記埃里希·昂納克宣布辭職。緊接著，11 月 9 日，東德部長會議決定，在人民議院的有關新的旅游法規(guī)生效之前，私人旅游和關于公民移居國外的規(guī)定立即生效。然而，在當時召開的政府新聞發(fā)布會上，時任東德統(tǒng)一社會黨中央政治局委員的君特·沙博夫斯基誤解了上級的命令，將政府放寬私人出境限制宣布成柏林墻立即開放，最終導致數(shù)以萬計的市民通過柏林墻進入西柏林，柏林墻開始被人為地拆毀。到 1989 年 12 月底，東西柏林之間被柏林墻阻斷的主要街道已重新暢通。1990 年 10 月 3 日，民主德國正式并入聯(lián)邦德國，德國統(tǒng)一。
這一年接連不斷發(fā)生的眾多事件都在《再見列寧》這部影片中得以展現(xiàn)。這部具有魔幻現(xiàn)實主義色彩的電影可以說是柏林版的《楚門的世界》。就在柏林發(fā)生翻天覆地變化的前一夜，在東德，阿歷克斯那具有濃重紅色革命情懷的母親陷入了昏迷狀態(tài)，八個月后，當她醒來時，柏林早已是日月?lián)Q新天，國家總書記辭職、柏林墻拆除、德國統(tǒng)一…...為了不讓母親再受刺激，阿歷克斯為母親重現(xiàn)制造了一個舊東德，讓母親活在昏迷前的舊世界里。
《再見列寧》可以說是柏林的紅色記憶，而且影片中的色彩也印證了這一點，母親昏迷前，城市中紅旗、紅色車輛等大量紅色標示物的反復展現(xiàn)無疑是對社會主義的隱喻。而母親醒來后，紅色則變成了對社會主義的反諷——資本主義產(chǎn)物「可口可樂」的廣告。無論如何，柏林的紅色時期終將成為歷史，所以影片最后，只能讓阿歷克斯的母親死去，帶著對柏林的紅色記憶。
《三室?guī)N浴》：柏林的荷爾蒙
在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的硝煙和歷史的喧囂后，當代的柏林究竟是什么樣子的？除非在那里呆上幾年，親身體驗一下，否則如游客般的走馬觀花是不可能深入了解柏林這座城市的歡樂和哀傷。尤其是這里的人們，他們是如何生活和工作的？他們的感情生活又是怎樣？
以影片《苦路十四站》獲得第 64 屆柏林電影節(jié)銀熊獎的青年導演迪特里希·布魯格曼很關注這些問題，《三室?guī)N浴》是他剛出道時和做編劇的妹妹合作拍攝的電影，就像任何一位剛出道的青年導演一樣，布魯格曼很自然地將鏡頭對準了那群與自己年齡相當?shù)那嗄晟习嘧搴蛯W生。
影片的青春氣息相當濃烈。盡管從片名可以看出，這似乎是一部關于住房問題的電影。
中國近十年來房價的節(jié)節(jié)攀高使得年輕人叫苦連天，其實，柏林那邊的年輕人日子也不怎么好過。《三室?guī)N浴》中那幾個在柏林闖蕩的年輕人永遠處在找房和搬家中。影片分為秋、冬、春、夏四個章節(jié)，除了可以一覽柏林的四季美景外，更可以深切地感受到柏林年輕人的日常生活，除了工作和愛情，盡情地釋放自己的荷爾蒙外，還得處理與父母以及兄弟姐妹的關系。或許，世界各國的同類題材電影都大同小異，不過，布魯格曼兄妹將這些問題以「租房」為契機逐步展開，樸實而自然。畢竟，年輕人在脫離父母后，獨自生活所面臨的首要問題就是租房，以及隨之而來的和室友的相處問題。
其實，這些問題我們的年輕人也會面臨，看的時候未免感慨頗深。
《城市交響樂 2002》：人的禮贊
就在魯特曼拍攝《城市交響樂》75 年后，攝影師出身的 Thomas Schadt 重新拍攝了一部《城市交響樂》，影片以優(yōu)美細膩的鏡頭紀錄了現(xiàn)代柏林人們的生活、愛情、工作等方方面面。
影片依然采用了和魯特曼一樣的黑白攝影，盡管該片在 2002 年第 52 屆柏林國際電影節(jié)青年影壇上, 一經(jīng)展映就引起轟動, 獲得了評委會和各方觀眾的好評如潮, 并最終榮獲最佳攝影和最佳紀錄片大獎。但仍有很多觀眾反映這部影片僅僅是對魯特曼的那部《城市交響樂》的邯鄲學步，在音樂、影像等方面均不如魯特曼。
然而，我覺得 Schadt 并不是在照貓畫虎，盡管影片中也出現(xiàn)了魯特曼式的現(xiàn)代化流水線作業(yè)的機器，但與魯特曼的那部紀錄片相比，Thomas Schadt 將影片的重點放在了柏林的人，因此，影片中出現(xiàn)了各種各樣的人——夜店里狂歡的年輕人、面包房中的糕點師、地鐵里上下班的工作族......最讓人感動的是影片中有兩個巡邏的警察，在街道的花叢中發(fā)現(xiàn)了一名醉酒的流浪漢，他們把他叫醒，流浪漢還醉眼惺忪，從一個細節(jié)反映了柏林真實的一面。
因此，如果說，魯特曼的《城市交響樂》是對柏林現(xiàn)代化的禮贊，那么 Thomas Schadt 的《城市交響樂 2002》則是對柏林人民的禮贊，這讓我想起了文藝復興時期繪畫中人的復活。因此，《城市交響樂 2002》不僅為觀眾充分展現(xiàn)了 21 世紀柏林的現(xiàn)代化氣息和國際大都市的魅力，還給觀眾帶來一個頗具人文情懷的充滿生活氣息的當代柏林。
《柏林紀事》中，本雅明回憶了自己童年在柏林的生活，為了認識柏林，方向感極差的本雅明有幾個向導。最初，是他的保姆，后來，是他喜歡的作家，通過他的作品，本雅明看到了一個不同的柏林。對于我們，電影就是一個很好的向導。同一個柏林，在不同的電影里會呈現(xiàn)不同的面貌。就像不同旅人游覽同一個城市，會有不同的體驗一樣。
電影無疑是一面鏡子，映射出城市的多彩多姿，而每一種姿態(tài)，都有著它獨特的意義。顯然，柏林不會像電影中的俯拍鏡頭或者地圖上那么簡單明了，正如本雅明所言，它是一個迷宮：「我現(xiàn)在縱使面對萬牲園大街前那一副漫不經(jīng)心的平庸外表，也還是認定這座迷宮有特殊的意義。」
關于作者
柏拉不圖
影迷，電影學博士，中國傳媒大學講師，主要講授攝影、影像創(chuàng)意等課程，致力于視覺藝術與文化的研究，并為媒體撰寫影評、書評。
