《尋龍訣》是近年來少見的叫好又叫座的國產(chǎn)商業(yè)大片
上映四天，《尋龍訣》的票房已經(jīng)超過了 7 億，如果不出意外，它將成為今年賀歲檔的票房冠軍，并有可能成為《捉妖記》之后第二部票房超過 20 億的國產(chǎn)片。
這部改編自《鬼吹燈》的商業(yè)大片不僅收獲了高票房，還罕見地獲得了觀眾的好評－－目前《尋龍訣》在豆瓣上的評分高達 8.0 分，而全年上映的 300 多部影片中，達到這個分數(shù)的還不到五部。
▲《尋龍訣》劇照
兩年多的故事打磨，半年的拍攝，一年多后期制作，總花費超過 2.5 億，有超過 2000 人出現(xiàn)在了片尾字幕中，它可能是制作最為復(fù)雜，難度最高的國產(chǎn)商業(yè)大片。
主演陳坤說，猶豫了很久才接下胡八一的角色，因為小說太有名，怕演不好被觀眾罵。監(jiān)制陳國富說，這部電影能被拍出來的難度，和幾個人真的孤身盜墓差不太多。
《好奇心日報》最近和這部電影的一些主創(chuàng)們聊了聊，總結(jié)了一些有趣的幕后故事。
從 200 萬字小說到 3 萬字劇本，抓住了這兩點所以沒有太跑偏
《尋龍訣》改編自天下霸唱的著名小說《鬼吹燈》后四本（ 5 - 8 本）。這部小說一共有 200 多萬字，理論上來說，可供電影中使用的素材極其豐富，但東西一多，挑起來反而更加困難。
如果你什么都想要，那么可能就會像許多文學作品改編電影一樣，變成一部浮于表面的大雜燴，尤其是當你還想把電影變成一個系列，第一部作品的成敗尤其關(guān)鍵。監(jiān)制陳國富說，天下霸唱后四本書中，沒有一個故事是可以直接拿來作為第一集用的。因為網(wǎng)絡(luò)小說需要每天保持一定量的更新，所以不可避免地會把節(jié)奏拖慢。
主創(chuàng)團隊面臨的第一個挑戰(zhàn)是：找到 200 萬字的小說中最能反應(yīng)原著價值，引起讀者興趣的東西。
“一部 2 小時的電影，60、70場戲。時間的差異、容量的差異，所以你對原著要有一個非常準確的價值判斷。” 導(dǎo)演烏爾善告訴《好奇心日報》，他認為《尋龍訣》必須要抓住兩點。
▲導(dǎo)演烏爾善
首先是原著創(chuàng)造的人物－－摸金校衛(wèi)，這是原著最吸引讀者的地方。所以從一開始，團隊就認準了這應(yīng)該是一個圍繞“摸金校尉”三人組發(fā)生的故事。“他們可以每集去不同的地方，（這集去）精絕古城，下集去一個更新的墓穴，只要這個人物在，就跟 007 似的，每集戰(zhàn)勝不同的對手。核心在于人物設(shè)定。”烏爾善說。
這里所說的“圍繞”還至少包含一些意思：電影主要的情節(jié)和事件，都應(yīng)該由摸金校尉這幾個主要人物的關(guān)系和情感推動。因此你會發(fā)現(xiàn)，《尋龍訣》第一部首先交待給觀眾的是一個“三角戀”的故事－－陳坤和黃渤扮演的角色在年輕時同時喜歡一個女孩，在一次意外中女孩去世，變成了兩人心里的負擔。用這一層感情牽絆串聯(lián)起過去和未來。
從這點來看，《尋龍訣》和幾年前的《盜夢空間》有不少類似的地方，表面上來看都是在執(zhí)行一個任務(wù)，但在任務(wù)執(zhí)行過程中，主角更深層的秘密和感情牽連被發(fā)現(xiàn)和放大，隨著任務(wù)的推進和完成，人物也將重新審視自己的內(nèi)心情感，和它做一個了結(jié)。
烏爾善覺得電影另一個賣點是它所展現(xiàn)出的“中國式的想象力”，故事文化背景就是中國的歷史、神話傳說、民間傳說－－大到存在了上千年的摸金校衛(wèi)，描繪遼代古墓，薩滿和草原文化，小到人們關(guān)于“冥界”鬼門關(guān)、奈何橋、彼岸花的想象，“這些東西，就是中國人特別有感覺，好像知道一些但又不完全知道的那個東西。它是非常中國式的。”烏爾善告訴我們。具體如何來表現(xiàn)和販賣這些想象力，我們會在接下來的文章中提到。
古墓探險是個“殼”，販賣的其實是中國的歷史文化
《尋龍訣》上映后，因為類型的相似性，不可避免地和好萊塢《奪寶奇兵》、《國家寶藏》等系列電影放在一起比較。在故事創(chuàng)作過程中，包括導(dǎo)演、編劇、監(jiān)制在內(nèi)，其實都在刻意保持與這些經(jīng)典盜墓電影的距離。
“這種類型片，我們幾乎都是從好萊塢電影里頭學習來的，現(xiàn)在的觀眾不樂意看山寨品吧？甚至他對山寨的衡量標準，可能比那些不入流的美國片還要苛刻。用盡各種惡毒的字眼來形容你。”陳國富說，“把一部特別棒的好萊塢探墓電影扒一遍，從來不在我們的考慮范圍內(nèi)。”
但西方冒險電影講故事的方式，仍然可以被用作參考。比如我們看到那些西方的奇幻冒險電影，素材同樣來自它們的文化傳統(tǒng)中，埃及、古希臘、基督教、或者北歐神話，來自它的系統(tǒng)，因此能被西方觀眾廣泛接受。
到了《尋龍訣》中，這些被更有“東方味道”的佛教、游牧民族薩滿文化、道家的陰陽風水所代替，并且引入了主流觀眾更為熟悉的歷史背景（感謝中學的近代史教育）－－文革的上山下鄉(xiāng)，1980 年代的改革開放，1980 年代末的出國潮，不斷與觀眾產(chǎn)生歷史與現(xiàn)實的聯(lián)系。
“要讓這個題材，整部電影跟現(xiàn)實環(huán)境要有勾連，你覺得這個故事發(fā)生在當下這個地方，它是有它不可質(zhì)疑的正當性，這個是創(chuàng)作很重要的一個原點。”陳國富說。
影片主任務(wù)的發(fā)生地，“契丹的女神墓”是如何利用這些文化與歷史元素來刺激觀眾的最直接體現(xiàn)。在前期考察遼代墓穴時，烏爾善發(fā)現(xiàn)真實的墓穴只有幾個酒店房間大小，如果寫實地拍就被成了“密室囚禁”片，與整個故事的格格不入。
于是在電影中的墓穴被有意地進行了空間上的放大和延展，讓它變成一個包含佛教、道家、一些薩滿的元素，并給這個地下世界賦予一定的象征性，里面有鬼門關(guān)、奈何橋、彼岸花，民間傳說里面對冥界、對陰曹地府一個基本的想象。“這個世界絕對是來自東方很多復(fù)雜文化的一個集合。”烏爾善認為，這是《尋龍訣》有別與一般盜墓電影，能獲得觀眾認同的原因。
地宮墓穴、日軍基地、浮橋，電影里這些東西都是真實搭建的
《尋龍訣》花在電影特效上的預(yù)算是 5000 萬，占到全部成本的五分之一，比例并不高。但電影上映后被一致認定為“制作精良”，大規(guī)模的搭景功不可沒。
劇組包下了中影在北京懷柔的整個拍攝基地，一共 16 個攝影棚，其中三個 800 平米的太小而被放棄，剩下的 13 個上千平米的攝影棚，在幾個月的拍攝時間里，不停地進行搭景和拆景的工作。
比如在拍攝通過浮橋渡過冥河這場戲時，制作團隊就在其中一個 3000 平米的攝影棚中搭出了一大塊由十幾米高的真實浮橋組合成的區(qū)域。演員在浮橋上進行奔跑、表演、拍攝，包括木質(zhì)橋板，兩側(cè)的鐵鏈扶手，甚至扶手上的鈴鐺都一點不落地裝了上去。
“沒見過這樣的，很夸張，16 個棚都包下來了，都搭滿了景。我們在里頭拍了四個月。”主演之一的夏雨告訴《好奇心日報》，他說能有錢做很多一般劇組做不了的事，是他加入這部電影一個重要原因。
制片人陶昆把《尋龍訣》戲稱為“公路電影”－－一群人一直往前走，不回頭，每經(jīng)過一處就要搭一處景，有的只在片中出現(xiàn)一分鐘，但需要為此搭上一個月。拍完全部立刻拆除，就像在玩樂高積木。
這種做法其實是出于最現(xiàn)實的考量－－電影預(yù)算。盡管《尋龍訣》對外宣稱的制作總投資達到了 2.5 億元，屬于華語電影中絕對的大制作，但這個預(yù)算放在好萊塢特效大片范疇內(nèi)，只算得上一個“中小型制作”－－正在上映的《星球大戰(zhàn)：原力覺醒》預(yù)算達到了 2 億美元，相當于《尋龍訣》的 5 倍。
陶昆曾經(jīng)拿出一場戲給特效公司報價，如果全部用綠幕拍攝，電影后期特效完成制作要花多少錢－－結(jié)果是這一場戲就會花完所有預(yù)留給特效制作的錢，“就是美元和人民幣（匯率）的差別”。
烏爾善認為，至少在演員的表演區(qū)域內(nèi)，能搭實景的都要搭實景，包括墓穴中坑洼的地表，周圍的亂石和巨型雕像，這種做法不僅可以讓電影看上去更加真實，也給演員的表演制造了一種環(huán)境氣氛和物理參考，更能夠理解這場戲的內(nèi)容和導(dǎo)演的意圖，觀眾看起來也不會有演員表演和周圍環(huán)境完全脫節(jié)的感覺。
利用美術(shù)和電腦，拍攝的風險變得更可控
對于《尋龍訣》這樣的大量采用特效電影來說，最容易出錯的環(huán)節(jié)其實是拍攝環(huán)節(jié)。導(dǎo)演對于整體場面的調(diào)度，演員空間概念和表演穩(wěn)定性，最終都會對電影的呈現(xiàn)效果產(chǎn)生巨大潛在的影響。
你或許還記得一部叫《大鬧天宮》的國產(chǎn)視效大片，請來了上百人的好萊塢特效團隊，但由于在拍攝過程中實際鏡頭與預(yù)先設(shè)計差別巨大，或者大量在設(shè)計過程中要求的素材并沒有拍攝，盡管花了很多錢，后期團隊仍無法很好地開展工作，最后變成了大銀幕上的“五毛特效”。
包括導(dǎo)演烏爾善在內(nèi)的主創(chuàng)團隊不想讓這樣的事情再次發(fā)生，他們采取了更加“安全”的做法，通過前期的工作把拍攝風險盡可能降低。
比如在形成了劇本之后，除了一般電影都會有的分鏡圖，由《尋龍訣》美術(shù)指導(dǎo)郝藝帶領(lǐng)的團隊把整個故事都“畫了下來”，每一場戲處于什么樣的環(huán)境中，整體的風格如何，演員周圍有哪些道具，大的方向都通過視覺化的語言先確定下來，“至少我們不用用一些最基本的東西去發(fā)生爭論。” 制片人陶昆說。
另一個幫助演員表演的是“動態(tài)預(yù)演”，那些畫在紙上的場景，通過計算機模擬成具體的畫面－－這個畫面不用太精致，而是讓演員明白，這場戲會以一種什么樣的方式進行，加入特效之后會是什么效果。“每天到現(xiàn)場，導(dǎo)演都會拿出電腦制作的動畫的畫面給我們看這個做好了是什么樣的。大概會發(fā)生什么樣的事情，會出現(xiàn)火焰、水啊什么樣的效果。”夏雨告訴《好奇心日報》，“烏爾善會說得很精準。”這些做法把風險控制在了拍攝前。
所以到了拍攝現(xiàn)場，有了根據(jù)美術(shù)概念稿搭建的實景，如何進行表演與特效結(jié)合的電腦畫面，演員和導(dǎo)演工作起來也變得更有底，也更有效率。
